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（十九）感受我们的现实：图像自己也可以摆脱外部形式乔治·布拉克（1882~1963） 《拿吉他的女人》（1913） 布面油画，130厘米×73厘米.巴黎蓬皮杜中心灰色的透明区域相互作用，一块赭色的表面挡住我们的去路。黑色堆积，没有方向的线条构成一张网。半透明的色条浮在画布表面，各种棱角和曲线从色条上穿过，像云一样到处游荡。绘画的标题明确点出主题，但我们却几乎难以辨识出来。画面里，这些纠缠在一起的一大堆形状没有描绘出女人或是吉他。哪种艺术家会去把最简单的事情复杂化？观者犹疑了。这不是给我们开玩笑，我们抛弃了类似想法，因为画作中体现出安宁祥和的吸引力。实际上，我们假定，不过只有一点点把握，假定这是某种脑力游戏，与日常现实生活没有关系。画中充满线索和痕迹，艺术家把它们留在这里，如同路标。只要弄清楚其中一个，其他自会跟上。乔治·布拉克（1882~1963） 《拿吉他的女人》（1913）在图像上方，有一张小而丰满的嘴，一张心形的嘴，这是感官享受的象征。标题里的女人就以这个记号表现，她被概括成一个吻的形状。两边是云的外形，说明这是从女人两肩滑落的波浪一般的秀发。然后是圆圆的形状将它们联系在一起，那是一个朴素的衣领。两个小小的半月形状紧挨着，那是眼皮的弧。她两眼闭合，是在睡觉吗？准确地说，她正在聆听我们正在看的东西：有着精妙阴影的棕色和淡淡的米黄色形成的交响曲，无形的旋律像一块布，摇动着她，让她入眠。她背后的黑色区域开始组合成一张大扶手椅，沉重结实，她可以在其中放松睡去。吉他在她的膝盖上很沉。布拉克在画布上固定了一片淡色木头，这是沿袭建筑行业绘图者的惯例：这种人造木不是用来伪装真正的木头，比如用在公寓街区里的走廊和楼梯间里面画东西的那种。摆出这样简单的姿态，布拉克打开了多种诠释可能：向劳动者的专业知识致敬，他们没有时间构思精美的言辞；让人想起传统的静物错视画（trompe-l'œil），布拉克给其致命一击。画作已经结束了蒙骗世界的做法，也不再被错觉诱惑。在真正的假木头上，平行的线条代表吉他的弦。高处，乐器的曲线轮廓将共鸣腔后推，声音借此可以深度增益，并回应其他曲线，其中某些无疑属于女人自己。布拉克没有强调这一点。最重要的是暗示。女人弯曲的头发像云一般。飘过的云让我们想起轻盈的秀发。它抚摸着女人的双颊。云，或她的头发。有些秘密一定不能说出，艺术家不会去强调。乔治·布拉克（1882~1963） 《拿吉他的女人》（1913）观察一连串体积和轮廓，可以逐步推测出人物的身体外形，但是它并不完整：它的轮廓还有缺失。女音乐家知道：她坐在这里，两眼紧闭。她熟悉自己的形象。但是，没有镜子，她对自己的感觉不完整。或者说只有大概了解，缺少整体轮廓。没有特定的痛苦或愉悦，她要了解现实，只有在身体某些部位触碰到别的什么才行，比如手指下面的吉他弦，下眼睑的重量，背后扶手椅的结实椅背。右边的小小黑色曲线没有形成手的形状，而是表明她的手指在吉他木头指板上的压力。布拉克没有采取自证方式，没让我们看到他的模特儿的真实外形，而是传达出它与世界的关系的主观真相。绘画放弃了它与摄影术的密切关系，而是只保留有接触的领域，有摩擦的领域。这就是现实，但是是内发的现实。在无限空间之内的现实。作为观者，我们可能会慢慢闭上眼睛，想想我们对于自己或是他人，记住的东西，而且我们必须承认：与为我们提供出发点的东西相比，那些缺口同样关键。这种练习需要时间，强迫我们区分我们的感觉和能用言辞表达的东西：对于很多信息我们知之甚少，这些信息来自随意地轻轻一瞥，以及我们无意间的存留。乔治·布拉克（1882~1963） 《拿吉他的女人》（1913）就像报纸一样，路过时就能看到它们的名字。印刷出的字母被精确临摹下来，但是单词不完整。从整体上看，这幅绘画，基于我们与事物之间的关系中突然打开的罅隙。而这些罅隙也会扰乱这些关系，并改变它们的走向。“LE REVE”：所有报纸都假设我们有时间去读它们，我们对外面的世界感兴趣，也许就处于某个时事之中。但在这里，截断的名字令我们的思绪飘移到其他地方。气氛安静。我们可以听到另一个房间中的一段音乐。习惯是如此有力，我们自动补上缺失的字母：“REVEIL”（实际是Reveille，起床号）。丢下硬币。报纸留住了自己的名字，读者又可以看清楚了。这幅画再次树立起它对现实的掌控。布拉克就像摆弄外形一样摆弄词汇，他更诉诸我们的记忆，而不只是想象力。我们只有摸索出通往这些东西的道路，用我们的手指感受它们，努力用合适的词语表述它们，我们才能了解它们。它们的毛发到底是什么颜色？我们顺耳听到一个单词。我们以为我们懂了，但它只是某个短语的开头。或者，是历史的终结。黑与白，棕与灰，建立起平衡感。音乐没有停止。我们也只是间断听到它，但现在我们对这奏鸣曲产生了清晰的记忆。心灵变得迟钝，让自己被这深不可测的空间的麻木所感染。乐谱没有摆好。“奏鸣曲”单词“SONATE”中的“N”，在一声哈欠中迷失。参考信息立体主义在1907年的秋季沙龙上，毕加索和布拉克看到了塞尚的作品，他们跟随自己的发现，建立了立体主义。在1907年和1914年之间，立体主义是一个独立发展的运动。1911年和1912年加入的画家有：梅金杰（JeanMetzinger）、格列兹（Albert Gleizer）、胡安·格里斯（Juan Gris）和马库西（Louis Marcoussis）。大部分公众都不熟悉他们的作品，直到1911年，他们在独立沙龙的41号房间举办了展览。正是在这次展览上，带有贬损之意的“立体主义”被用在这一代画家身上，因为他们从相对几何的视角上看待现实。但是毕加索和布拉克在寻求的，是以不事体系的方式，以直接和可信的感觉，传递空间和体积感。他们认为：每幅画都是一整套感官体验的可见积聚，而不仅仅是用照片的方式记录外形。现实的调换1910年，布拉克对吉利特·伯吉斯（Gelett Burgess）这么说：“我无法描绘一个女人天生的可爱，我没有那个技术。没人有。因此，我必须创造一种新的美，这种美在我这里体现为线条、质量和重量，我的主观印象在这种美中得以解读。自然仅仅是装饰性创作和情绪的借口。它暗示感情，我将这种感情转换为艺术。我想展示真正的绝对，而不仅仅是人为创作的女人。”绘画中的书写绘画中的书写并不新鲜，中世纪和文艺复兴时期都曾出现，宗教主题和肖像画都有。其中用书写澄清某些东西，要么指明某个人物说的话，形式包括卷轴、简单题记、模特儿说明，也可能就是为了引发赏画者的怜悯之心。这些文本常常用拉丁文写就，满足了对文本的解读或是思考的需要，鼓励赏画者深入思考图像。从1912年开始，这样的文本开始在立体派作品中再次出现，此画中的印刷文字强调了画布的平面，让构图显得更稳定。单词常常从上或从左划分得不完整，形成开放式的命题，赏画者的想象力一旦被激发，他们就要自己完成这个命题。单词具有隐喻但可以理解的意义，让我们理解：图像自己也可以摆脱外部形式。艺术欣赏（十八）艺术欣赏（十七）